把被判處死緩的原黨支部書記四滿的女兒雨香介紹去當歌舞廳小姐，“吃花花飯”，讓她的家庭得以脫貧，蓋起了讓人羨慕的小樓（《暗語》），等等。像老木一樣出入於《暗示》中的人物還有小雁、易眼鏡、大川、魯公子等。
《暗示》把一部傳統長篇小說的內容當成材料來裁剪。就那部隱約中的長篇小說而言，韓少功更像是一個有研究目的功利心極強的讀者，他對一個小說家慣用的背景鋪墊、氛圍營造、結構故事的手段不感興趣，只是對那些具有解釋力的、可以用來說事的片斷情有獨鍾。如蔡翔先生所言：它採用了“片斷化”的敘述方式，“在它一百多個小節中，我們仍然可以辨別出諸多的小說元素，幾乎每一個小節，都能發展出一個相對完整的短篇小說———如果韓少功願意的話”（《日常生活：退守還是重新出發》，《文學評論》2003年第4期）。因此，《暗示》看起來似乎是一本哲學著作和一部小說的重疊。你可以把它當理論著作來研讀，也可以把它當長篇小說來閱覽。《暗示》和《馬橋詞典》都被認為是作家衝刺長篇小說極限的大膽行動，表達了一種企圖對文體重新立法的野心衝動。就像《馬橋詞典》中語言替換人物成為敘事的主角一樣，在《暗示》中，原本作為道具來使用的環境、場所、氛圍、儀式、座位、菸斗等形形色色的具象佔據了主體位置，人物倒成了一些隨意擺弄的道具，招之即來揮之即去，在一些章節裡甚至連個人影也找不到。就小說體裁而言，《暗示》實在是走得太遠了，它是一個另類、一種異數，以至於連作者本人也傾向於把它歸入長篇隨筆要合適些：《暗示》“雖然含有小說的因素，但嚴格意義上不是小說，頂多就是長篇‘隨筆’或者‘讀物’”；“《暗示》就是記錄我個人感受的‘象典’，具象細節的讀解手冊”（《南方週末》2002年10月24日記者訪談）。這個文字之所以寫成非驢非馬的樣子，跟它負載的使命有關。和《馬橋詞典》一樣，《暗示》都有明確的解釋學追求，解釋有抽象分析和具象還原兩個相反的方向，前者由一個判斷推演到另一個判斷，後者則從判斷退溯到該判斷得以成立起來的經驗領域，返回尚未歸納的事象之中——這其實是最充分的解釋，它返回了前提，前提的前提。作為作家的韓少功，當然選擇了後一種向度。他的解釋總是藉助敘述才得以完成，但敘述功能又每每屈服於解釋，因此它的完整性操守受到了摧殘，人物和故事的連續性被“急功近利”的意義分析所肢解，最終支離破碎，成為乞丐身上的破衣爛衫。難怪作者說“寫著寫著就有點像理論了”
諸象的魅惑（2）
人與人之間、人與自然之間的交流並不止於語言，在語言之外還有許多秘密的通道讓我們走向社會，與他人相遇。語言只是社會交往中浮出水面的部分，它的有效性很大程度上取決於沒入水中的部分，取決於水的溶化。許多時候言語並不是必需的，甚至是多餘和敗事有餘的，人應當學會潛心體會沉默和沉默中的意義。在《暗示》這部作品中，韓少功調動了有生以來的經驗，特別是下放汨羅歲月裡的特殊記憶，透過對這些經驗記憶的系統解讀向讀者舉證，在我們尚未開口說話的時候，彼此的交流就已經開始，潺潺涓涓或是滔滔滾滾地進行著；即使是理屈詞窮、無言以對的時候，交流也沒有終止。它透過身旁一團跳動的爐火，透過窗外吹來的一陣清風，透過一個