互動作用，創造出電影的另一種形式系統——風格（style）。這兩組系統——風格和敘事/非敘事性形式——同時在電影的整體中互動影響。
風格模式對於任何電影都是很重要的。我們談的不只是單一影片的風格，同時也是導演的風格。例如，下文會提到《死囚越獄》（A Man Escaped）的聲音部分，我們認為羅伯特？布烈松（Robert Bresson）是一個特別重視聲音技巧的導演，討論此片時，就特別分析片中聲音與影像的關係。聲音的處理是布烈松個人風格的一個特徵。相同的，當我們討論巴斯特？基頓（Buster Keaton）的《我們的好客之道》（Our Hospitality）時，就分析其全景鏡頭如何營造出具喜劇性的場面排程，而這是基頓在其他影片中也出現的手法。布烈松與基頓的電影都有明顯的風格，而藉著分析他們如何在整個電影系統中運用的特定技巧，我們會越加熟悉他們的風格。
再者，我們會提到集體風格（group style）——指一些導演的作品中共同出現的技巧。在本書第六部分，我們也會談到影史上其他重要的集體風格，如德國表現主義風格或蘇聯蒙太奇風格。
風格與電影導演
沒有一部影片會用盡所有我們討論過的技巧。首先，歷史環境就限制了電影工作者的選擇。例如，在1928年之前，大部分的導演並沒有使用同步錄音的機會。即使在今日，各種技巧的開發好像提供了更多選擇，但依然有所限制。今日的導演也用不到默片時代通用但目前已絕跡的整色性底片（orthochromatic film stock），儘管在很多方面，它優於目前的底片。同樣的，無須使用3D眼鏡就能欣賞立體電影的影像系統，到現在還沒發明出來。
第三部分 電影風格（6）
其次，即使在所有技術齊備的製片環境下，導演仍須面對該部電影所需技術的選擇。通常，導演會選擇一些特定的技巧，然後貫通全片。例如，他會特別用三點式布光法，或連續性剪輯法（continuity editing），或與劇情相關的聲音（diegetic sound）等技巧。雖然可能有部分技巧在全片中特別突顯，但基本上，某些特定技巧會貫穿全片。而影片的風格就是在這些技術的歷史條件限制，和深思熟慮之下選擇的結果。
導演也會蓄意選擇能顯示故事平行對應的技巧。基耶斯洛夫斯基（Krystyf Kieslowski）的攝影師索伯辛斯基（Piotr Sobocinsk）說，《紅》（Three Colors： Red）中設計了一個拍攝時裝秀的升降鏡頭，來讓人想起先前的運鏡——攝影機在書本掉到街上時向下降。同樣的，在《薩巴達傳》（Viva Zapata！）中，伊利亞？卡贊（Elia Kazan）將鏡頭推向薩巴達，他向前行，且不理會一群農民群眾正在跟著他。“那個鏡頭必須以推軌方式向他推近，因為我想拍下他的表情或面無表情。我們後來也用同樣推軌鏡頭來拍警長，因為他發現好像有事情發生了。重點是，我們希望以同樣的攝影機運動，來對比薩巴達與警長兩種截然不同的態度。”
具有強大的敘事對比（narrative contrasts）的電影，通常也會以鮮明的風格差異去強化它。導演雅克？塔蒂（Jacques Tati）在《我的舅舅》（Mon Oncle）中，以巴黎老社群的魅力，去對抗取而代之的荒蕪的新式建築。胡洛先生住在一個寧靜區域中的破落公寓，而他的姐姐、姐夫埃布林一家人，才剛搬進了一棟極現代的宅院，裡面充滿了各式各樣高科技的玩意兒，以及樣式別緻卻不舒適的傢俱。在胡洛先生的社群場景中，除非有重要的音效或