的重要人物。終於，畫面又切回室內，實坐在爸爸診所內一張書桌上做功課。在這裡，剪輯在兩場景中用了相當迂迴的方式，先是我們期待某個人物應該出現的地方（樓下走廊的書桌旁），然後是與事件毫無關係的戶外畫面。最後，在第三個鏡頭，那個人物重新出現，事件才又持續發展下去。這樣的轉場過程產生了一種遊戲：觀眾不但得對事件發展形成期待心理，也開始對剪輯及場面排程手法產生預期。
而在場景之間，小津的剪輯手法和好萊塢手法一樣有其系統，只不過他的是完全對立於連續性原則的。例如，小津並不遵循180°原則，他經常從另外一個方向跨越這個軸線。當然，這樣做必然違反了銀幕方向的原則，因為在前一個畫面中，人事物若在右邊，下一個畫面可能就在左邊了。例如，在繁的美容院中，最先的室內中景鏡頭是繁站在和門口相對的位置。然後，越過180°，一箇中景鏡頭是一個女人坐在幹發器下方，攝影機現在面對的是美容院的後面部分。再一個越過180°的鏡頭，又回到剛才的位置，這次是整個空間的中長鏡頭，面向門口，祖父母正走進來。這是小津典型的剪輯與取景手法。
第五部分 電影分析理論（7）
小津是動作連續性的高手，但是手法很不尋常。例如，紀子和祖母走向紀子的公寓時，有一個正面鏡頭，然後越過180°，切接正背面鏡頭，兩個女人的動作是那麼完美地連線在一起，但是，因為同樣的鏡頭高度與距離造成非常相似的構圖，這個剪輯霎時看起來好像這兩組人差點要“撞”在一起。這種一向被認為是犯錯的手法，普通導演不會採用，但小津不僅在本片使用，也在其他片子用過，因此塑造了他明顯獨特的風格。
以上的例子說明了，小津的運鏡與剪輯絲毫沒有受中軸線的限制，而保持在同一個半圓形區域，他經常以90°或180°切入。意即，畫面的背景會依此不斷變換，而不像一般的好萊塢影片因為攝影機不跨越180°線，所以空間中的第四面牆不會出現在畫面上。《東京物語》中因為背景經常變換，反而與人事物的關係更加密切，觀眾必須時時注意佈景道具，要不就很容易產生困惑。
小津經常將轉場鏡頭和360°空間自由運鏡兩個策略一併使用。例如，當祖父母來到溫泉地，首先是一個走廊的長鏡頭。拉丁式音樂傳來，有一些人穿過走廊，下個鏡頭是另外一個樓上走廊的長鏡頭，女侍手中捧著茶盤，在下方有兩雙拖鞋。接著是從庭院望向走廊外的中長鏡頭。有更多人穿過，眾人打麻將的中景鏡頭跟著出現，人聲和搓牌聲響著。然後，小津跨過180°線，再拍一個打麻將的中景鏡頭，剛才第一次出現的桌子現在變成背景了。下一個鏡頭又切回走廊外的中長景的鏡頭。以上這些鏡頭裡都沒有出現祖父母，他們才應該是這次溫泉之旅的主角。終於，一個兩雙拖鞋擺在門外的中景鏡頭又出現了，暗示這是祖父母的房間。牆上透過玻璃窗晃動的光影，表示銀幕外眾人的活動仍在繼續，嘈雜的音樂和說話聲不斷傳來。平山躺在床上的中景鏡頭出現，他無法在吵鬧聲中入睡，遂與老伴談起話來。終於，在七個鏡頭之後，點出這場戲的真正狀況。第二個鏡頭的兩雙拖鞋，一開始幾乎不容易看到，但卻說明了祖父母早就在那裡。
小津的風格使空間單獨成為敘事的重要元素，而非從屬於因果關係，他對圖形連續性也有相同的處理手法，它們都是因小津讓圖形連續性本身有其功能，卻沒有任何敘事目的而存在。《東京物語》中有場對話的場面採用了正／反打手法，但小津跨過180°，使兩個畫面中的人物均看向右方（在好萊塢，連續性主義的遵奉者會認為兩個人物是在看同一樣東西）。由於兩個人物的位置在畫面中的構圖一模一樣，如此明顯的相似圖形產生了一�