過在車內對話時，戈達爾呈現派翠夏的一連串跳接的例子。
即使在鏡頭之間移動攝影機位置時，戈達爾也可能漏丟一點時間，或錯配演員位置。在很多鏡頭中，動作似乎突然向前，就像唱針在唱機上跳動。這種跳躍剪輯的效果之一是讓節奏活潑。例如，謀殺警員那段戲，我們必須保持警覺，跟上劇情。這種節奏多半因為每場戲都不到4分鐘，從而增加了劇情的速度感。省略式剪輯也突顯了某些場戲的對比：在派翠夏的公寓內，冗長的單一鏡頭場景，攝影機移動，就雜亂無章地談了25分鐘。
除了不連續性動作外，當戈達爾不遵守180°規則時，他經常會誇張時間，如派翠夏邊走邊看報紙的時候。在開場戲中，當米歇爾的共犯指出一輛他想偷的車時，視線相當不清楚，我們也不太明白兩者之間的關係何在。
電影的聲音也強化不連續剪輯。跳接中的角色對白和畫外音，讓我們注意到它的矛盾：視覺的元素是省略了，但聲軌中仍在持續劇情。外景拍攝時的環境音也干擾對白。派翠夏公寓外的警笛聲，幾乎蓋過她和米歇爾的主場景中的對話。稍後的記者會令人費解地在機場的觀測臺上舉行，鄰近飛機的巨響淹沒了對話。這樣的場景就不像一般好萊塢製作的電影，因為好萊塢影片一定會以混音來平衡音量。
第五部分 電影分析理論（5）
戈達爾放棄流暢的聲音及畫面規則，使《筋疲力盡》避開好萊塢犯罪電影中常見的魅力。笨拙的風格吻合在忙碌的巴黎拍攝假紀錄片的粗糙感。影片的“不連貫”特性也跟其他非傳統技巧一致，像是演員會神秘地看向攝影機。此外，畫面和聲音的晃動讓觀眾意識到，這自覺式的敘事是為了影片風格的選擇。為了讓導演的手法印記更明顯，電影更蓄意地以不修飾的方式改變傳統。
戈達爾並不打算批判好萊塢電影，相反的，他採取與20世紀40年代美國一致的型別慣例，並提供當代的巴黎場景，以及現代、自覺的處理手法。他從中創造出英雄的一種新型別。沒有目標且平庸的逃亡戀人，在後來的盜匪電影中成為中心，如《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde）、《窮山惡水》（Badlands）和《真實羅曼史》（True Romance）。更寬廣地來說，戈達爾的電影成為許多導演以活力的方式向好萊塢傳統致敬，或改寫好萊塢傳統的典範。對於《筋疲力盡》所促成的風格運動，即法國新浪潮運動，它所表彰的態度正是此運動的中心精神。
《東京物語》
Tokyo Story/Tokyo Monogatari
1953年，松竹出品（日本）
導演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）
劇本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）
攝影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）
演員：笠智眾、原節子、東山千榮子、杉村春子、山村聰
到目前為止，我們已說明了經典好萊塢製片如何製造一個風格系統，以建立、維持清楚的敘事空間與時間。連續性系統確實提供給導演一組準確可循的製片準則。然而，導演可以不使用這套準則，而自己發展出經典形式外的風貌。正如戈達爾在《筋疲力盡》中的作法，他們可能借由違反準則來強調準則，創造出不連貫且活潑的電影。或者，他們可能發展出一套替代的準則——起碼像好萊塢的一樣嚴格，讓他們能拍出與經典電影截然不同的影片。
日本導演小津安二郎就是一例，不同於《星期五女郎》及《西北偏北》以事件為組織劇情的中心原則，小津嘗試以淡化劇情為主，反而製造出影片獨特的魅力。《東京物語》是他第一部受到西方矚目的影片，便反映了小津獨特的拍片策