ern California； USC）和加州大學洛杉磯分校（University of California，Los Angeles； UCLA），而非在片廠體系的階級中一步步爬上來的。他們不僅專精電影拍攝機制，也學過電影美學和歷史。不同於早期的好萊塢導演，這些年輕導演對於偉大的電影和導演瞭如指掌。即使未進過電影學院的人也都知識淵博，是經典好萊塢傳統的仰慕者。
正如法國新浪潮的情形，這些為電影著迷到瘋狂地步的年輕導演們會製作一些個人高度自覺的影片。這批“電影小子”在傳統型別中運作，但他們也試圖賦予傳統以自傳式的色彩。於是，《美國風情畫》不僅是部青少年歌舞片，也是盧卡斯在省思他20世紀60年代在加州的成長過程。馬丁？斯科塞斯在《殘酷大街》（Mean Streets； 1973）（圖）片中，回憶了在紐約“小義大利區”的青春歲月。科波拉讓兩部《教父》電影洋溢著義大利血統家族中，強烈感情聯絡的活潑卻憂鬱的感覺。保羅？施拉德（Paul Schrader）將個人對暴力與性愛的執迷，注入他編寫的《計程車司機》和《憤怒的公牛》劇本，以及他個人執導的電影《硬核》（Hard Core； 1979）當中。書包 網 。 想看書來
第六部分 電影史（2）
由於電影是年輕導演生活中重要的部分，很多新好萊塢的電影都是以舊好萊塢為基礎的。德？帕爾瑪的電影就大量引用希區柯克的電影，如《剃刀邊緣》（Dressed to Kill； 1980）便公然改編希區柯克的《精神病患者》（Psycho）。彼得？波丹諾維奇（Peter Bogdanovich）的《出了什麼事，大夫》（What's Up； Doc？； 1972），就賦予滑稽笑鬧片（screwball edy）新意，尤其是參考了霍華德？霍克斯的《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby）。卡朋特的《進攻十三區》（Assault on Precinct 13； 1976）部分劇情衍生自霍克斯的《布拉沃河》（Rio Bravo）；演職員名單中的其中一位剪輯師是“約翰？錢斯”（John T。 Chance），而那正是約翰？韋恩在霍克斯的西部片中飾演的角色。
同時，也有很多導演欣賞歐洲傳統，斯科塞斯受維斯康蒂和英國導演麥克？鮑威爾（Michael Powell）壯麗的視覺所吸引。有些導演則夢想以歐洲模式拍攝複雜的“藝術電影”。最為人所知的嘗試，可能就是科波拉的《對話》（The Conversation； 1974），改編自安東尼奧尼在現實與幻覺之間曖昧遊走的《放大》（Blow…Up； 1966）。
羅伯特？奧爾特曼和伍迪？艾倫（Woody Allen）以相當不同的方式，展現了由歐洲電影提供的創意態度，例如，奧爾特曼的《三女性》（Three Women； 1977）和伍迪？艾倫的《我心深處》（Interiors； 1978），就受到不少英格瑪？伯格曼（Ingmar Bergman）的影響。而在其他方面，也有不少創新之處，伍迪？艾倫可以說是復興了美國的喜劇風格，如《安妮？霍爾》（Annie Hall； 1977）、《曼哈頓》（Manhattan； 1979），和《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters； 1985）。奧爾特曼的《花村》（McCabe and Mrs。 Miller； 1971）和《漫長的告別》（The Long Goodbye； 1973），展現了沒有嚴格分際的表演風格、豐富的配樂，和跨越型別的作法。他的《納什維爾》（Nashvill