很多不能遵守，我們也不以此為重點，有些則形成了歷史的習慣。跳門是說一個人拜了師父後，又去拜另一個人為師，而原因大多是因為師父的故去。應該說，跳門對於相聲的發展和求同存異是有好處的，跳門的人自然有他一定的道理。另外，一個好演員就要拜名師，訪高友，揚長避短，增加閱歷，投一個老師，訪一個高友不能稱得上是拜名師、訪高友，如果說拜師是一個儀式，那麼，在學藝和發展上，則可以“跳門”，找多個老師來教。馮鞏是侯派弟子，但是他吸收了常派的特點，馬季是侯派弟子，但是經過自己的不斷發展，有很多創新和特點，不屬於任何一派。因此，對於跳門，我們不推崇，但是允許存在，給人們一個自由的天地。拜老師只能是拜一個，但是“一字便為師”，所以，學習上，可以有很多老師，觀眾對我們的演出提出建議和意見，他們也是我們的老師。
相聲界區別於其他藝術門類的一個特點就是有合作有競爭，其他的藝術門類要麼缺少合作，要麼缺少競爭，而相聲多以兩個人為主，這就註定了要合作。為了相聲的發展，相聲界的人士還是比較團結的，在不同的看法中求同存異，但是目標一致。相聲在求索中發展，可以有其他的看法，但是這個看法的對與錯需要時間來驗證。另外，某個人的過失或者錯誤，不代表相聲界的過失和錯誤，不能因某個人而否定整個相聲界。
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馮翊綱：郭德綱讓庸俗的人接觸了藝術品（1）
臺灣相聲雖然和內地相比起步較晚，但卻具有它自身的特點，如今臺灣的相聲，是根據內地傳統相聲為基礎發展出來的臺灣模式。如非必要，演員可以不穿長袍，使用貫口也可以不再是北京、天津、山東、東北的方言，還加入了閩南語、英語、日語。而且戲劇的成分也加重了許多。為了瞭解臺灣相聲的來龍去脈，發展演變，以及相聲團體如今的生存情況，我們採訪了臺灣知名相聲表演團體“相聲瓦舍”的創辦人、主演馮翊綱。
1949年是臺灣相聲一個重要的轉折點，因為此時臺灣才出現了相聲。二戰期間，臺灣受日本統治，主要語言是日語和閩南語，而不講普通話。1949年新中國成立，內地各省都有人進入臺灣，加上臺灣當局實行全面的國語教學，因此，助長了凡是用國語表演的藝術形態的傳播。
當時臺灣的“螢橋”茶社有一個“樂園書場”，很多解放初期來臺灣的外省籍的青壯年經常聚到那裡思鄉聊天，用自己的方言談話。其中有一些有演藝才華的人開始組織演出活動，他們中以魏隆豪和吳兆南最為出眾，兩人都是北京人，表演的都是北京的一些相聲段子。
也正是魏隆豪和吳兆南，臺灣才有了相聲。上世紀50年代後，魏和吳已經成為臺灣相聲界具有指導性意義的人物。他們曾是內地“啟明茶社”的茶客和相聲票友。
1967年，魏和吳第一次出版唱片，總共59個段子，包括《滿漢全席》、《捉放曹》、《歪批三國》等，因為輕鬆幽默的談吐方式，使得這些段子的傳播十分驚人。1982年，這些唱片又被轉化為盒帶。然而由於臺灣當局致力軍經建設而忽略了文化，因而從上世紀60年代到80年代中期，臺灣相聲仍舊是魏和吳曾錄製的那些，沒有再出新人新作。
1985年，臺灣國立臺北藝術大學的教授賴聲川製作了一部《那一夜，我們說相聲》，他將相聲透過戲劇的形式串聯起來，並且加入了一定的故事情節，被稱作相聲劇。從此瀕於滅絕的臺灣相聲起死回生，形成了一種可以存活的新的方式。賴聲川也被譽為“臺北劇場最閃亮的一顆星”。1986年，賴聲川的光碟是臺灣全年度有聲出版品的銷售冠軍。此後的20年來，整個臺灣都以賴聲川以及他的戲劇團體——表演工作坊為一個標杆，出現了很多相聲專業或非專業