理、顏色最接近的紙張；其次要對墨色濃淡有充分的把握，尤其是一些枯筆更要牢記，以確保修補的藝術效果與原來不差分毫。
如在修古書畫時，雖是填色，但此過程不能一蹴而就。如果只圖快，往往會造成修補完的古畫有一深一淺的色塊，而回淡很難弄，也最影響畫作效果。
另外，古舊書畫的紙還需做舊，這樣才能在對光時，使兩張書畫的反光度基本一樣。作偽者一般用馬蹄刀將補洞邊沿處的紙修成一個斜角，或把紙可以颳得更薄，把後補的紙邊緣也是修成斜角或刮薄，粘合後修補的漏洞在背光時就基本看不出來了。
“全”就是為古舊書畫的殘損、失色、走筆處補色、接筆，是對前面各道工序的綜合檢驗，也是揭裱水平的集中體現。
因為每幅書畫乃至區域性隨著歲月時間的推移；都會有深淺氣韻的變化，甚至細小處會有多種顏色因素在裡面；這是歲月留下的痕跡。因此，補全需要控制顏色的深淺，連水分都要注意，
還有，在全色一環中既要考慮書畫的整體又要注意區域性。如果過分注意區域性的顏色；全色後會出現明顯的色塊，影響畫面的整體效果和統一性。如果只做大面積的單一色全色；全色部分會顯得比其他部分呆板；也影響畫面效果。
為了解決上述問題，古書畫修復者和作偽者用同樣的辦法，就是把整體部分的底色一般做三到四層；而區域性顏色則做更多層；少則四五層，多則**十層。因此；即使是一平方尺大小的書畫也要調上數十遍顏色，而每一塊全色的色差都應有所不同。
最後重要的一點是，在修復中如遇到畫意缺損就需要接筆；這就要相當熟悉原作者的筆意特點和風格進行接筆補全，另外，“揭二層”偽作還需要“補氣”。對於人物的線條、山石、樹木等不是簡單的添上墨或顏色；而是將畫意的氣韻連線起來。
經過揭裱、修補、全色等二十幾道工序；一幅原來面貌全非、殘破不堪的書畫就會變得完整、和諧、牢固，這雖然更利於古舊書畫的儲存，但是此法也成為“揭二層”者的秘籍。
所以說。想要“揭二層”做的好，除了要有相當的技藝。作品的挑選也非常重要，因此。晚清‘海派’畫家之中，喜歡用濃墨重彩的，就入了那些作偽者的視野。
除了眼前這幅畫的作者虛谷之外，另外還有吳昌碩的作品一般很容易被“揭二層”，因為其喜用濃墨重筆，所以只要能揭二層下來，偽作一定能夠獲得不錯的效果。
還有趙之謙長於書法，線條把握精到，富有金石氣的筆法勾勒畫面。粗放厚重而妙趣橫生。同時，他還喜歡用生紙作畫，顏色也相當濃重豔麗。此類書畫雖不易模仿，但讓作偽者有揭二層的可趁之機。
聽了楚琛詳細的解釋，項發財顯得相當驚訝，說道：“我去，這麼繁複的步驟，也虧的那些人做的出來的，我覺得創作一幅畫也沒有這麼困難吧？”
“確實不容易。”楚琛說道：“就像這幅畫。除了擁有嫻熟高超的揭畫技藝之外，還得擁有相當高超的繪畫技巧，一般的畫家很難將虛谷在這幅畫中展現的意境刻畫的出來。”
“民國時期，作假盛行多與‘揭二層’有關係。很多重宣做得非常精細，從外表看是很薄的一張，但接觸水之後才會發現原來是兩張。用“揭二層”複製古舊字畫對揭裱水平的要求很高。因為如果稍有懈怠。便會弄巧成拙，不但所揭之書畫神采全無。就連原跡也可能毀於一旦，那就得不償失了。”
項發財聞言有些不可思議：“既然他的畫技和揭裱水平都這麼高超。那幹嘛還作偽，直接自己畫不就行了，或者憑藉他的揭裱水平，完全可以混口飯吃嘛。”
“你這不是廢話嘛！”段學峰笑道：“又不是所有畫家都有虛谷那樣的名氣，到了現在，同