場面，著重刻畫了不屈的激情。田橫面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，那雙炯炯有神的眼睛裡閃著凝重、堅毅、自信的光芒。壯士中有人沉默，有人憂傷，也有人表示憤怒和反對他離去。人物形象鮮明飽滿，整幅畫面呈現出了強烈的悲壯氣氛。兩千年前司馬遷“莫能圖”的遺憾終於有人完成了。
1932年9月，徐悲鴻與顏文梁在南京舉行聯合畫展，參展作品中有《田橫五百士》，這幅油畫作品一經展出，就吸引了諸多美術界、文化界人士的側目。徐悲鴻將西歐古典傳統的構圖法與中國歷史人物相融合，在構圖中最大限度地利用了空間，使得整個畫面充實、均衡、雄渾有力。更為重要的是，畫面中寓意著民族災難深重之時威武不能屈的精神，在當時的中國，深具現實意義。
徐悲鴻在歐洲留學八年，對寫實主義的極度推崇以及他個性上的偏執，讓他對歐洲風起雲湧的現代藝術不屑一顧，法國學院教育的系統訓練使他熟練地掌握了寫實的技巧和方法，在繪畫技巧上，提倡用西方技藝改良中國繪畫。在藝術創作上，徐悲鴻嘗試著結合19世紀歐洲浪漫現實主義、學院現實主義和中國古典繪畫技巧而成的寫實道路，創作題材多取自歷史和文學故事，用人們喜聞樂見的古典主義題材來反映當下的社會現實，脫離了前人畫中惟其求美的侷限，讓繪畫與現實生活緊密相連。徐悲鴻歐遊歸國後，又先後在南國社、南京國立中央大學任教，在藝術探索與教學領域中都有不俗的表現。
劉海粟則早在1912年創辦了上海圖畫美術院，在我國藝術教學上大力提倡使用人體模特兒進行寫生實習，併為此與封建衛道士展開近十年的漫長戰鬥，在中國近現代美術教育中功不可沒。早期，劉海粟就接受西方現代新興畫派，特別是後期印象主義的塞尚、凡高，並將印象主義風格融入自己的創作中，歐洲遊學期間，對西方繪畫體系又有了更深一層的理解。劉海粟對美學思想體系和美術史論上的貢獻在早期就有所顯現，20世紀二三十年代，他發表了許多論著和譯著，1921年，他從日本回來，撰寫了《日本新美術的新印象》一書，向國人介紹日本繪畫近況，第一次從歐洲回國，他與傅雷一起撰寫了《高更》、《凡高》、《馬蒂斯》、《畢加索》等書，系統地介紹了國外著名畫家的繪畫風格與技巧。
20世紀30年代，徐悲鴻與劉海粟二人的藝術風格漸趨成熟，社會影響也與日俱增。這兩位同時代的畫家，所處的社會環境、背景大致相同，求學經歷大致相似，都曾東渡日本、遠涉歐洲，求取西方藝術的火種，回國後又都投身中國美術教育事業，在美術界乃至文化界，都擁有較高的名氣與影響力。徐悲鴻與劉海粟，一個堅持寫實主義道路，一個鐘情於後印象主義，在藝術風格上的不同追求，決定了他們藝術道路上的分道揚鑣。而隨後在《申報》爆發的一場聲勢浩大的筆戰，更是拉開了徐悲鴻與劉海粟糾葛一生恩怨的序曲。
翻閱徐悲鴻與劉海粟的年表，有時會感覺到人生轉盤的奇妙：同為一個時代的兩個人，經歷也大致相似，都在年未弱冠時奔赴上海，又都曾經短暫出遊過日本，也都曾遊學歐洲，但兩個人性格、行事作風的迥然不同，也造就了兩人截然不同的藝術軌跡。江水滔滔，歲月渺渺，徐悲鴻與劉海粟兩個人的名字，經過歲月的洗禮打磨，都在中國近代美術史上留下了熠熠生輝的足跡，且至今無人可以超越。而兩人在30年代爆發的那場筆戰，則成為中國近現代美術史中聲勢最為浩大的一次論戰。甚囂塵上的論戰在美術界引起了短暫的震動，而對於徐悲鴻與劉海粟，其影響卻長達一生，並波及到他們的後人，也隨之延伸出了徐悲鴻與劉海粟之間糾葛一生的恩怨。
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徐悲鴻與劉海粟《申報》論戰（1）
1932年