想到了一個絕妙的拍攝方法——將原本水平的佈景建成垂直的，同時將攝像機垂直朝上拍攝！
也就是說，走廊兩側的牆壁在真正意義上變成了天花板和地板，而拍攝場景的垂直關係變成了縱深關係——反之亦然，拍攝場景裡的縱深面實際上是物理上的垂直面——這樣一來，垂直吊下的威亞，按照拍攝場景的空間關係看，就成了從走廊的兩側延伸進來，而非從天花板上吊下來。
這就大大增加了用演員來遮擋懸掛裝置的機會。做威亞去除的特效師們為此可以松一大口氣。
從這方面來說，傳統的拍攝技巧給數字技術幫了大忙，不過數字也沒少給傳統特效幫忙。
對一些演員來說，尤其是正面面對鏡頭的人——意味著拍攝時他是面朝下方——比如渡邊謙和希裡安？墨菲，長時間的懸掛是他們吃不消的，這時只能使用替身演員，但別忘了他們要在鏡頭前露出正臉……
如此一來，面部替換就少不了了。這當然只能由數字特效技術來完成，數字特效師把演員的臉掃描下來。做成數字模型，再貼到替身演員的身上，幾乎與本人無異。
這樣一個特殊的拍攝手法，需要傳統拍攝和特效技術一環扣一環，結合得天衣無縫。
在杜克看來，這正是特效製作的昇華。傳統特效和數字特效不用非得你死我活，數字特效代表著未來的發展方向，而傳統特效也不是一無是處，兩者完全可以相輔相成。
杜克對於《盜夢空間》的製作，並非傳統和數字之間的博弈。而是整個電影工藝的一次全面運用。
當然，對於杜克來說，數字特效運用的比傳統特效要多得多。
在工業光魔的特效師完成倒卷的巴黎之後，他們開始製作另一個全cg場景——潛意識邊緣中的建築群。
要讓觀眾觀看影片時相通道姆？柯布夫婦花了整整50年來建潛意識邊緣中的城市，就意味著影片需要巨大的三維建築數量，而特效師只有幾個月的時間來完成50年的工作。
同時，建築風格的多樣性也提高了建模工作的複雜度。
為了進一步放大建築的真實度，杜克特別要求潛意識邊緣中的城市必須體現不同時間跨度的現代建築美學，從包豪斯式建築，到摩天大樓，再到後現代風格。
這些都要依靠那些在業內地位並不是很高的數字特效師們完成。
別看現在的票房大製作動不動就上千個數字特效鏡頭，數字特效組的地位其實是相當尷尬的。
一方面他們是視覺特效影片的重要功臣，另一方面還沒有完全適應數字電影製作方式的好萊塢並沒有給他們應有的重視，這點從數字特效技術人員總是在片尾名單極其末尾的位置出現就不難看出。
稍微熟悉好萊塢製作的人都知道，大部分攝製組在拍攝的時候很少考慮到原始鏡頭如何與視覺特效和諧共處，只是一股腦把他們拍完的東西扔給數字特效部門，這也是為什麼數字特效經常被人稱為“後期處理”。
當然，情況正在一點點的改觀，而像杜克和詹姆斯？卡梅隆這種導演的專案，就是數字特效師的曙光——他們終於不再只是搞“後期處理”的了，在兩人的專案裡，數字技術特效師們成功的滲透到電影從前期到後期的整個流程中。
《盜夢空間》的視覺特效總監、來自工業光魔的保羅？弗蘭克林從影片立項時就已經參與進來，光是這一點就是好萊塢業界罕見的事情，在整部電影的拍攝期間，他都是由杜克、安娜？普林茨、漢娜？瑟琳娜和約翰？施瓦茲曼等人組成的核心創作團隊的一員，飛往每一個拍攝地，參與取景，參與場景搭建和拍攝的討論，而且擁有充分的準備時間來收集特效參考。
工業光魔的特效團隊，透過此前眾多專案以及多年的合作，