1年的《激情薔薇》（Rambling Rose），還有佩內洛普？斯芬瑞斯（Penelope Spheeris）1992年的《反斗智多星》（Wayne's World）。
數字出身獨立製片的導演也轉移到主流中，與知名紅星拍攝中成本影片。大衛？林奇（David Linch）從午夜電影《橡皮頭》（Eraserhead； 1978）轉入經典電影《藍絲絨》（Blue Velvet； 1986），而加拿大籍的低預算恐怖片專家戴維？科恩伯格（David Cronenberg）拍過《毛骨悚然》（Shivers； 1975），以《死亡地帶》（The Dead Zone； 1983）（圖）和《蒼蠅》（The Fly； 1986）贏得更廣泛的賞識。“新新好萊塢”也從獨立製片中吸收了一些少數族裔導演。王穎（Wayne Wang）是最成功的亞裔美國人，作品有《陳氏失蹤》（Chan Is Missing； 1982）、《煙》（Smoke； 1995）。斯派克？李的《美夢成真》（She's Gotta Have It； 1986）和《馬爾科姆？X》（Malcolm X； 1992），為年輕的非洲裔美籍導演引路，如瑞金納？哈德林（Reginald Hudlin）〔《家庭派對》（House Party； 1990）〕、約翰？賽因萊頓（John Singleton）〔《街區少年》（Boyz N the Hood； 1991）〕、馬里奧？凡？畢堡斯（Mario van Peebles）〔《紐約黑街》（New Jack City； 1991）〕，以及艾倫和艾伯特？休斯（Allen and Albert Hughes）〔《威脅2：社會》（Menace II Society； 1993）〕。
但其他導演還是維持獨立，或多或少待在片廠的邊緣。在《天堂陌影》（Stranger Than Paradise； 1984）和《不法之徒》（Down by Law； 1986）中，吉姆？賈木許（Jim Jarmusch）在充滿飄零感的失敗者中呈現出一種怪誕、零散的敘事。艾莉森？安德斯（Allison Anders）一向喜歡處理小鎮上〔《旅店》（Gas Food Lodging； 1992）〕，或是都會中〔《Mi Vida Loca》（1994）〕年輕女性的不滿足心境。萊斯利？哈里斯（Leslie Harris）的《IRT少女》（Just Another Girl on the IRT； 1994），同樣將焦點擺在都會有色女性的問題上。
在風格上，沒有一個連貫的電影運動在20世紀70年代和80年代期間出現，多半年輕導演的主流都延續經典美國電影的傳統。連續性剪輯依然是慣例，時間轉移與新情節的發展都有清楚的徵兆。有些導演以新式或再度流行的視覺技巧潤飾好萊塢傳統的說故事策略。在《大白鯊》之後的電影中，斯皮爾伯格使用讓人想起《公民凱恩》的深焦技巧。盧卡斯為拍攝《星球大戰》中的模型，開發出“動作控制”（motion control）技術，而他的Industrial Light and Magic公司（ILM）已成為新特效技術的領導者。藉助於ILM，澤梅基斯在《阿甘正傳》中巧妙地使用了數字影像。斯皮爾伯格與盧卡斯也將電影帶向數字聲音和高質量的電影院重製（reproduction）技術。
第六部分 電影史（4）
資金較不充裕的“新好萊塢電影”製作，卻創造出更絢爛的電影風格。斯科塞斯的《計程車司機》、《憤怒的公牛》及《純真年代》（The Age of