Innocence； 1993），使用運鏡和慢動作擴大戲中的情感衝擊。德？帕爾瑪的風格更誇張，他的電影強調長鏡頭、令人吃驚的高空俯看構圖（overhead positions）和分割畫面手法。科波拉做各種實驗，在《鬥魚》（Rumble Fish； 1983）中是快動作與黑白，在《塔克：其人其夢》（Tucker； 1988）中是於單一鏡頭內的前景與背景處理電話對談，而《驚情四百年》（Bram Stocker's Dracula； 1993）則是以老式特效賦予影片一種時代氛圍。
有幾位後來進入好萊塢的導演，將原來好萊塢的型別、敘事和風格等的主流慣例給予更豐富的表現。我們在討論斯派克？李的《為所應為》（Do The Right Thing）時，已經看過這種策略的範例。另一個吸引人的範例是王穎的《喜福會》（The Joy Luck Club； 1993）（圖）。以華裔美國人家庭為背景的這部電影，主要是談四個移民母親和她們四個被同化的女兒。在呈現女性的生活時，影片遵守讓人想起《公民凱恩》的敘事原則。在派對上，三名依然在世的母親回想起到美國之前的生活，每人都有一段冗長的倒敘。但情節安排追溯每個女兒在美經驗的倒敘，跟每個母親的倒敘並列進行，結果即是一組豐富的戲劇與主題的平行對照。有時母／女的並置製造尖銳對比；其他時候，她們則融合以強調跨越世代的共通性。女性們的旁白註釋總是將觀眾導向轉移的敘述，同時還能讓王穎和編劇們以強化情感效果的方式處理倒敘慣例。
更具實驗性的態度則遍佈於其他獨立導演的作品中。科恩兄弟將每部電影都當做探索電影表達資源來處理。在《扶養亞歷桑納》（Raising Arizona； 1987）中，快速推軌鏡頭配合扭曲的廣角特寫，創造出漫畫式的誇張效果（圖）。克雷格？阿拉基（Gregg Araki）在他的同性戀公路電影《生活的終結》（The Living End； 1992）中採取了有點類似的手法。在《信任》（Trust； 1991）這樣的電影中，哈爾？哈特利（Hal Hartley）透過緩慢的調子、深思的特寫及生動的前景 ／ 背景構圖，讓一段通俗劇的情節變得柔和。
獨立導演也實驗敘事結構。科恩兄弟的《巴頓？芬克》（Barton Fink； 1991）不著痕跡地從20世紀30年代好萊塢的一幅諷刺肖像，進入到幻覺綺想中。昆汀？塔倫蒂諾的《落水狗》（Reservoir Dogs）（1993）和《低俗小說》（Pulp Fiction）（1994），以讓人想起20世紀40年代複雜倒敘的手法玩弄故事和情節時間；